Michelangelo Antonioni Eclipse (1962)

Film Review (in French) : L'ECLISSE

(French title, L'Eclipse, English title, Eclipse )

a film directed by Michelangelo Antonioni, with Monica Vitti and Alain Delon (1962)
part of a trilogy (L'Avventura 1960, La Notte 1961)

Note :

This review combines original text with Philippe Lubac’s analysis of L’Eclipse, available on Objectif Cinema : http://www.objectif-cinema.com/analyses/184.php

 

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L’Eclipse – la chronique d’un amour qui n’aura pas lieu

 

Analyse du film de Michelangelo Antonioni

 

Michelangelo Antonioni L'eclisse (1962)

original language: Italian, subtitles in French

uploaded on youtube by 4everVitti on 30 August 2012 here

 

 

 

Un amour innomé, qui ne porte même le nom « amour », révélé à un monde sans repères. L’histoire d’un moment, l’allégorie d’un jeu d’hombres et de leur amour avec la lumière, qui ne s’est pas levé au rang du mythe cosmologique par la pudeur du réalisateur, mais qui se relève quand même comme une métaphore -mythe déroulée à l’envers, se dirigeant   d’un moment quelconque vers une genèse, comme il y a pas mal de légendes sur la naissance du monde provoqué par la séparation du soleil et de la lune.

 

Cependant le soi-disant mythe cosmologique inversé qui fait l’objet de cette étude devient possible sans le renversement de l’axe du temps. La métaphore d’une fin similaire au commencement, quand l’espace est vide et les deux astres se superposent et donnent l’illusion d’une seule entité, pose un étrange problème : ce qui nous effraye de plus, ce que nous comprenons de mieux… L’illusion d’un espace qui se déchire en deux, le jour et la nuit, dont la séparation donne naissance à la continuation, à la échappement du chaos, le monde –même, ou bien l’illusion encore plus moderne des deux astres, avec lesquels nos yeux et nos esprits se sont habitués jusqu'à l’épuisement, astres qui se superposent soudain, par hasard, qui deviennent un tout entier, tandis que le reste devient ténèbres, pareil au commencement du chaos ?

 

Le mythique crée par ce scénario est soumis à l’observation raffinée d’un être humain (Vittoria) qui est, constamment, consciente de son propre existence et du fait qu’elle peut créer le mythe par un simple regard, qui élargit son propre mythe sur ces espaces qui s’harmonisent à elle, sans qu’elle se laisse absorbée par aucun néant, par aucune différence.

Un monde différent lui devient un monde impossible, étant, au même temps, le plus possible des tous.

 

Dès la première scène, on entend Mina, chanteuse célèbre de son temps, chantant « Il twist », une chanson gaie, présentée avec un plaisir et une exubérance folâtre. Mais cette musique s’arrête brusquement pour être remplacée par une composition atonale et dissonante de Giovanni Fusco. Le contraste entre les deux pièces est net et significatif. Il indique une opposition qui marque tout le film, entre l’ordinaire et le familier d’un côté, et entre l’étrange et le déroutant de l’autre côté. Les harmonies traditionnelles et le rythme prévisible du twist représentent la chose avec laquelle les gens sont habitués ; la musique populaire est cette chose que le consommateur moyen aime.  Par contraste, la musique symphonique moderne est innovatrice et bouleversante ; la dissonance exprime, en particulier, une sorte d’aliénation et elle est confirmée comme inquietante par nature. A travers le film, il existe un contraste fondamentale entre la perception du monde comme quelque chose d’ordinaire et normal, d’un côté, et quelque chose de mystérieux et étrange, de l’autre côté. Pour Vittoria, la nature étrangère des choses devient de plus en plus visible. La musique atonale de Fusco, même si utilisée au minimum, représente un moyen très puissant d’évoquer l’étrangeté récurrente des choses.

 

La première image du film est une image des gestes. La suivante aussi. Les cadres se succèdent et ils écrivent le film, en composant, paradoxalement, une image statique. Il aurait pu être un décor de la peinture flamande. Chaque moment du commencement de ce film nous apparaît comme un zoom sur les détails de cette peinture imaginaire. Chaque fois, l’interprète « pose » avec ces détails, avec les objets que l’artiste désire les mettre en valeur. Mais encore plus visible que les objets -mêmes, c’est son contact « direct » avec les objets. Le regard fixé sur un objet, la caresse d’un objet, un attouchement beaucoup plus complexe en significations ; Vittoria est, dans ce moment, la personne qui met un terme à une relation, la personne qui ne sent plus rien.

 

Les individus, en ce début du film, sont pris dans un monde d’objets. Dans cette scène de séparation, un monde de choses entoure Vittoria et Riccardo, et les « imprègne », à l’image de la présence à peine perceptible, mais persistante et lancinante du ventilateur. Suite à cette scène, sur le chemin du retour de Vittoria chez elle, le monde moderne des objets et le monde naturel se confondent dans les différents cadrages des plans de la scène… Mais progressivement, au cours du film, le monde des objets va paraître, de plus en plus, prendre le pas sur le monde naturel, devenir nouveau et étrange.

 

Ce n’est pas un film sur le tout entier, sur l’intégral, sur une héroïne parfaitement définie, sur une fin qui complète le reste et lui met un point final.

C’est un film sur les détails, sur les fragments de personnalité, sur une fin indécise, inexpliquée, sur laquelle le spectateur va donner son verdict, même si on lui est évident que Antonioni a construit cette fin comme l’alternative unique. Mais le détail est essentiel.

 

On peut le constater lorsque Vittoria se retourne vers l’abat-jour et le ventilateur : l’amorce de la lampe prend la moitié du cadre, et Riccardo est obligé de faire un mouvement pour que la caméra recadre sur lui, accompagnant ainsi ce geste. Le cadre de départ est composé à moitié par Vittoria, et à moitié par la lampe. Après le mouvement de Riccardo, on a un cadre découpé en trois tiers égaux (Riccardo à gauche, Vittoria au centre et l’abat-jour à droite). Riccardo doit littéralement se faire une place dans le cadre car la caméra, comme Vittoria, semble plus attentive au cendrier cassé ou à l’abat-jour qu’à celui-ci.

 

Plus tard dans le film, lorsque Vittoria et Piero se retrouvent au carrefour, Vittoria continue de s’intéresser autant à son entourage matériel, au bâton qui flotte sur l’eau, qu’à la présence de Piero, comme elle s’intéressait précédemment aux bibelots chez Riccardo. Mais, cette fois-ci, contrairement à Riccardo, Piero aussi est pris par ce monde des objets. Il lui parle de sa nouvelle voiture. Ian Lockerbie, dans « La difficulté d’être », dans L’homme et l’objet, va même jusqu'à affirmer que le personnage de Piero tient lieu d’objet. « […] Piero, le jeune agent de change, frénétique, qui ne vit que pour le moment présent. C’est comme si Antonioni était poussé par un besoin profond de confronter une humanité qui est toute « en surface », car manifestement la grande, sinon la seule qualité de Piero, c’est d’être là. »

 

Atteindre un objet d’art avec des mains qui disent le tout, pareil à Rodin, c’est l’un des premiers indices. Il y a des nombreuses images -paire, les premières dans la scène où Vittoria se sépare de Ricardo et les secondes dans celle où elle se sépare de Piero. Ces images ont en commun quelque chose de l’ordre du pictural, la ressemblance y est évidente, mais elles définissent essentiellement la différence des situations et « le changement ».  Et pourtant, la fin incertaine du film nous fait penser que la ressemblance a été plus forte qu’on le croyait. Cette fin nous aide à comprendre, par association d’images, que le changement a été un événement nécessaire mais pas définitoire. A la scène de Vittoria introvertie, blottie comme un enfant dans un fauteuil, on fera un renvoi plus tard, dans la scène de la veille de la séparation « présumée » de Piero, quand les deux amants « se réjouissent » sur un canapé, la où la solitude ne paraît plus avoir de place. Toutefois, la nécessité de la solitude est une entité invisible qui prend sa place.

 

Auprès du jeu des gestes, apparaît le jeu des respirations, également dramatique. Dans la scène de la séparation de Riccardo, le seul à respirer reste le ventilateur.

Dès la première scène de L’éclipse – la séparation de Vittoria et Riccardo-, se détache peu à peu, sans que l’on y prenne garde, un élément à priori anodin : le ventilateur de la pièce. De manière cyclique, il apparaît et réapparaît dans le champ. Dans les différents cadrages, les courants d’air qu’il fait circuler prennent dans l'espace scénique toutes les directions de flux possibles. Même un spectateur attentif a bien du mal à localiser la source de ces flux. En fait, sans que l'on y prenne garde, ce ventilateur devient l'élément prégnant de la scène.

 

Le personnage principal est captif dans un espace qui l’étouffe, qui essaie le délimiter. On lui manque la lumière naturelle. Vittoria va tirer les draperies en tuant la lumière artificielle et relâchant la tension du moment. Le geste de prendre un objet et le briser en mille morceaux n’appartient à ce type de personnage. Son drame est la lutte avec le cadre de son propre tableau ; nulle caractérisation ne lui va pas.  

Les revues « Il Contemporaneo » font allusion au monde moderne ou aux gens d’un monde moderne, mais l’idée de modernisme est traitée, dans ce film, d’un point de vue très subjectif.  Vittoria est un personnage moderne. Elle disparaît devant le chevalet avant que son portrait soit fini. Les hypostases dans lesquelles elle est surprise ne sont que des éventuelles esquisses. Elle connaît bien qu’aucune fin ne pourra découvrir son tout entier, en conséquence tout ce qu’il lui reste est de s’enfuir. 

 

Dès les premiers instants de la séquence où Vittoria rentre à pieds chez elle de chez Riccardo, avec le surcadrage du haut de portail enserrant un paysage constitué de quelques arbres, on peut supposer que, dans la compétition entre la nature et le monde moderne des objets, c’est ce dernier qui a tendance à l’emporter. La nature est délimitée dans l’intérieur d’un cadre bien précis (ce haut de portail). Puis, dans le trajet qu’accomplit Vittoria jusqu’à son domicile, à l’image de cette sorte de château d’eau en forme de champignon, entouré de quelques grands arbres qui paraissent bien seuls sur ce bord de parking, ces deux mondes ne cessent de cohabiter dans le cadre. Dans chacun des plans de cette séquence, on retrouve à la fois l’idée du naturel, du touffu, du désordonné qui se balance au gré du vent comme ces herbes folles, et l’idée de l’ordonné, du dessiné par la main de l’homme, qu’il soit courbe comme les trottoirs ou rectiligne comme les lampadaires.

 

Lorsque Vittoria et Riccardo arrivent au pied de l’immeuble de celle-ci, la nature n’occupe plus que les bords de cadre (une amorce de tronc d’arbre à gauche, une plante à droite). Sous l’immeuble, la nature a entièrement disparu. Nous n’avons plus que des lignes verticales ou horizontales, et des carreaux. L’objet, le château d’eau - champignon du parking, dont la forme se retrouve dans la lampe -champignon du salon de Vittoria, a gagné. Les feuillages bruissant dans le vent nocturne que regarde Vittoria n’ont presque plus de place dans l'image. De même, lors de la minute de silence à la bourse, on retrouve cette idée qu’il y aurait bien un monde des objets, un monde indépendant du monde naturel. Les hommes font le silence, mais les téléphones continuent leur ballet de sonneries. On peut aussi voir, dans ce moment là, ce qui se reproduira à plus grande échelle, à la fin du film, lors de l’éclipse : la nature se calme, se tait et, l’espace de quelques instants, laisse la place au monde inanimé qui l’entoure.

A propos de cette séquence à la bourse, il semble intéressant de noter ici des effets de symétrie qui serait au film lui-même ce que l’ordonnancement, la maîtrise, la main de l’homme sont à un milieu naturel. Lors de la minute de silence à la bourse, dans le champ contre champ du premier dialogue de Piero avec Vittoria, se produit un effet de « symétrisation » par rapport à un objet : une colonne de pierre. A la masse blanche des cheveux de Vittoria répond la masse noire du corps courbé de Piero. A l’inclinaison vers la droite de la tête de Vittoria répond la même vers la gauche de Piero. Cette idée d’ordre se poursuit dans le plan suivant où Piero et Vittoria se redressent de derrière cette colonne avec un même élan. La colonne imposant sa masse au milieu du cadre, et le découpant en trois tiers égaux.

 

Lors de la scène de séparation de Vittoria et Riccardo, ce même processus de « symétrisation » se construit avec les deux plans de Vittoria regardant Riccardo, assis devant elle, et de son contre-champ, où les protagonistes se tiennent face à face. Ces plans sont symétriquement opposés et s’articulent, comme dans la scène de la bourse, autour d’un objet - pivot. Ici, c'est un abat-jour. On a un plan sur le personnage de Riccardo, peu dense, avec une échappée sombre sur la partie gauche du cadre, contenant l’amorce quasi blanche de la chevelure de Vittoria, de dos, au milieu en bas du cadre, ainsi que l’amorce de l’abat-jour en haut à droite du cadre. L'abat-jour est l’unique élément que l’on retrouve dans son plan symétrique sur Vittoria. Pour reprendre cette idée de nature asservie à l’homme, ne pourrait-on pas dire que, à l'image de cette série de plans, nombre de plans du film sont ordonnancés comme des jardins à la française ?

Sur ce même principe de « symétrisation », les deux séquences du flirt de Piero et Vittoria, dans la demeure familiale de celui-ci puis à son bureau, se répondent par rapport à un point central qui serait la séquence où ces deux mêmes personnages se retrouvent allongés dans l’herbe, à l’ombre d’un arbre. La première scène est sombre, la seconde est claire. Les personnages s’embrassent d'abord sur un lit, puis sur un canapé. Ils s’embrassent à travers une vitre en fer, puis à travers une baie vitrée. Dans la première demeure, les plans -bustes de Vittoria répondent aux bustes des statues antiques, la robe déchirée ressemble à la toge romaine de statues. Ou encore, à la première femme inconnue encadrée dans une fenêtre répond le plan similaire de Vittoria dans cette même position.

 

Ceci nous amène à un nouveau thème du film, celui de la femme dans le cadre, de la «femme portraitisée ». Lorsque Vittoria rentre chez elle et allume son appartement, ce même cadrage, différentes fenêtres d'appartements voisins s'allument. Différents carrés lumineux naissent. Comme les sonneries de téléphones, lors de la minute de silence à la bourse, ces carrés ont une sorte de vie propre : ils s’allument et se multiplient. De plus, on peut constater que ce sont, à chaque fois, des femmes qui évoluent dans ces carrés, qu’elle soit vivante (Vittoria) ou simple image (la mise en abîme du surcadrage qui dévoile, comme une sorte d’icône, le poster d’une femme regardant elle-même à la fenêtre). Ceci se renouvelle quelques minutes plus tard, lorsque la voisine, filmée dans le cadre de sa fenêtre, regarde Vittoria et son amie, filmées aussi dans le cadre d’une fenêtre, ou encore lorsque nous est donné à voir sur un mur ce cadre de photo -poster d’une femme africaine. L’idée qui semble pouvoir se dessiner ici est que la femme serait réduite à l’état d’image, de figurine. Elle passerait dans le monde des choses. Notons que dans l'appartement de Piero comme dans celui de Victoria il y a cette mise en abîme d'une femme regardant le tableau d'une femme.

 

Au départ de Vittoria, les rues sont désertes – l’une des analogies avec le désert spirituel du personnage. On pourrait le considérer un procédée simpliste d’exprimer l’état d’esprit du personnage, si on ne remarquait le fait que l’image se répète périodiquement, chaque désunion de Vittoria effaçant, à la nature, toute trace de dynamisme.

Les objets d’art ou les objets artistiques, ceux définis par l’esthétisme de l’image, complètent Vittoria, en révélant subtilement ces fragments d’émotions qu’elle dissimule sous la masque de sa propre modernité. Le tableau accroché sur le mur, représentant une femme le dos tourné et le visage contre un espace étendu « à la » Caspar David Friedrich, confondu avec un possible espace extérieur de la chambre, cette image d’une femme qui connaît la douloureuse décision de partir et qui ose chercher des nouvelles horizons, remplace une éventuelle séquence avec Vittoria.

« La fossilisation » ou le ego passé, le passé démoli, développe l’idée de connaissance de soi. Vittoria ne passe pas d’un état à l’autre sans savoir qu’est-ce qu’on lui arrive. Au moins instinctive, elle se protége du péril de s’égarer dans le monde d’un homme. Parfois, l’homme lui devient semblable à un objet, « mort » intérieurement.

 

La scène de la danse africaine introduit l’idée de l’animalier présent dans la nature, mais pas toujours visible à l’oeil libre. Même s’il n’y a aucun personnage qu’on puisse appeler animalier, chacun a des moments à réaction condamnable. Pour un personnage comme Vittoria, qui évite être dévorée par un monde incompréhensible, soit qu’il est le monde des objets qui remplace peu a peu le monde des hommes, soit qu’il est le monde des hommes qui se délaissent dans leur propre existence sans se poser des questions, le reste est par définition inhumain.  

 

Par la scène du vol à Vérone, l’insignifiant du monde que nous vivons est mis en évidence, sans être analysé.  On met l’accent sur l’espace sans règles et systèmes des hauteurs, des nuages de rêve. Il y en a d’autres à qui cette hauteur leur crée le vertige, car ils doivent se trouver, en permanence, les pieds par terre pour se sentir à l’aise.

 

L’atterrissage de l’avion a lieu sur la ligne droite et longue de la piste, l’une des géométries de l’espace, avec laquelle le réalisateur jongle pour exprimer les étapes du destin du personnage. La géométrie apparaît comme une autre forme d’art ; une grammatique du temps ; un passage que Vittoria et Piero traverse ; ce sont des points de suspension – tout comme l’éclipse du point final, des lignes parallèles qui t’invite à passer, mais totalement dépourvues de continuité. La peau de zèbre de la chambre africaine pousse au premier plan, non seulement la même disposition des lignes qui ne se rencontre jamais, mais aussi l’idée que ces lignes et cette peau appartiennent à un autre endroit, appartiennent à la vie et à la liberté.

Mais si la piste est une ligne droite, si l’espace est divisé en deux par une barre horizontale au moment de son départ de la maison de Riccardo, si le pavement de son bloc représente des carreaux d’échec, si on trouve des barreaux et des lignes verticales à l’entrée de la Bourse et le motif du labyrinthe grec au dessus de cette même entrée, à Vérone on observe les lignes courbes, les arches, les cercles des ombrelles, les lignes libérées de la monotonie droite ou sinueuse.

Des lignes libres, qui définissent un état d’esprit par l’élan des rondeurs.

 

Touchant exemple d’un état d’esprit : La réaction du vieillard qui a perdu 50 millions livres à la Bourse – les fleurs dessinées sur une petite serviette - introduit pour quelques moments, seulement, un autre personnage, différant de tous les autres, qui n’agit pas alors que l’action ou le cri aurait été considérés naturelles et normales. Si nous trouvons le monde labyrinthique de la Bourse extrêmement drôle, nous, qui ne comprenons pas pourquoi tant de bruit pour rien, ce personnage parait être le seul de l’intérieur qui n’a pas perdu son sens de l’humour.

 

La monotonie que Vittoria et Piero n’auraient jamais acceptée, apparaît toute claire dans l’image du couple de vieillards assis sur une terrasse où joue un pianiste, et vient comme une explication au silence des deux amants au moment de leur séparation.

Il y a des choses desquelles ils s’enfuient tous les deux, il y a une réalité qui n’est pas encore la leur, mais que l’incompatibilité fondamentale de leur personnalité aurait pu la créer.

Les filmages de la scène du rendez-vous entre Vittoria et Piero, au carrefour, sont comme des petits films muets, chaque image étant comme un mot clef qui attend son épithète, ses attributs, son explication poétique. Le passage sur lequel on traverse ou qui ne se voit pas, la rue qui ne se change pas, la maison en cours de construction, qu’on ne réussira jamais la voir bâtie, le baril à l’eau sur laquelle Vittoria laisse flotter un petit bâton en bois, des images reprises et complétés dans la scène du rendez-vous suivant, le cheval symbole de la mort, le landau qui passe au sens contraire comme une opposition…

Au second rendez-vous de Vittoria et Pietro sur la rue des symboles, le cadre est invariable, il n’y a aucune transformation, la ville parait avoir mourut à ce carrefour, et les deux amoureux paraissent indécis de le traverser. En permanence, il y a le pressentiment d’une séparation des chemins.

Leur rencontre et leur aventure se résument au croisement des chemins différents qui se confondent pour un moment, et qui correspond à un certain passage, à une maison en cours de construction.

Le moment où le passage sera traversé par d’autres gens, où la maison sera bâtie et méconnaissable, ce moment n’appartiendra plus aux deux amants et ils n’appartiendront à ce coin de monde.  Le geste de Vittoria de toucher le petit bâton qui flottait dans le baril à l’eau et de le mouvoir de la même manière qu’elle bouge le statique de son âme, est accompagné par le geste de Piero de joindre le bâton flottant avec sa propre allumette. La flamme, pas seulement nécessaire du point de vue de Vittoria, mais aussi possible par rapport à leur histoire d’amour, est noyée dès le début dans une eau abondante. C’est toute une histoire en train de se développer. Mais en dépit de tout ça, l’histoire traîne après elle la fin.

 

Arrivée à la maison de Piero, Vittoria devient le témoin d’un monde qui ne lui correspond point. Le monde de Piero lui parait unidimensionnelle, c’est une dimension avec laquelle elle ne peut pas s’identifier, mais qu’elle accepte au nom de la liberté offerte par le bonheur près d’un homme.

 

Dans l’appartement de Piero, Vittoria est un personnage « en visite ». Elle paraît à la fois lointaine et très proche de la situation. C’est cette même idée que l’on retrouve lorsque, en cherchant le petit chien de sa voisine, Vittoria tombe par hasard sur ces poteaux qui se balancent légèrement dans la nuit. On est à l’un des moments les plus marquants du film. Pourquoi ? N’y aurait-il pas ici un changement de régime ? Tout d’abord, au niveau du scénario, il y a une brisure puisque cette « rencontre » avec les poteaux n’apporte rien à la recherche du petit chien. Mais aussi parce que la caméra regarde avec intensité quelque chose d’absolument anodin et qui, par le fait même qu’il soit regardé avec insistance, devient étrange et inconnu. L’intensité du regard entraîne la redécouverte du monde. Ces poteaux dans la nuit sont bien plus provocateurs et lointains que toutes les photos de ce pays lointain qu’est le Kenya. Peut être que les photos de l’album de la voisine ne s’intéressent pas réellement à ce pays d’Afrique, et n’en retirent que ce qu’on attend d’elles : des clichés.

Au sens photographique comme au sens commun. Alors que les yeux de Vittoria – ou la caméra d’Antonioni- nous montre avec acuité des poteaux qui se balancent dans la nuit, avec ce que cela comporte d’incongru et, surtout, de prégnant. Comme le montre Gilles Deleuze, dans « Au delà de l’image -mouvement » de L’image - Temps, on passe d’une situation sensori-motrice (on a perdu le petit chien dans le quartier, donc on cherche le petit chien dans ce quartier) à une situation purement optique ou sonore (cette vision des poteaux). On retrouve cette idée quelques instants plus tard, lorsque Vittoria regarde l’aile de l’avion qui décolle. Les lignes droites et les formes trapézoïdales qui composent le plan nous donnent à voir une image qui tend vers le dessin abstrait. Ce que Gilles Deleuze appelle un espace quelconque, « déconnecté », «vidé ».

 

Vittoria affirme que deux êtres n’ont pas besoin de se connaître pour s’aimer, énonçant ainsi son droit à autodéfense, son désir de vivre jusqu’au bout une illusion sublime, évitant un échec possible provoqué par la connaissance. La connaissance de soi ne représente un problème pour elle, même si ses réponses, assez confuses, pourront l’accuser d’être une personne faible. Au contraire, son personnage est extrêmement fort, et elle sait que si elle s’exprime soi-même face à quelqu’un, elle peut tout ruiner, car il y auront des possibles déceptions et incompatibilités des deux côtés. La scène du baiser par la vitre est une combinaison de jeu et façon de jouer avec les symboles. C’est en même temps un paravent entre deux mondes qui se regardent mutuellement sans se reconnaître, mais qui savent faire abstraction de cet paravent et qui se laissent en proie à un jeu enfantin et sérieux, probablement même plus beau que celui des gens qui vivent aux mondes faciles et sans paravents. 

 

L’attouchement des mains des deux, comme prélude, comme premier signe de reconnaissance du désir commun, nous ramène à Rodin et à l’une des premières scènes dans laquelle l’image entière se focalise sur la main sculpturale de Vittoria, sur Vittoria comme œuvre d’art.   

Le sentiment de l’étranger exprimé par Piero, au sens propre du mot « il me parait que je me trouve à l’étranger » est repris par Vittoria au sens figuré, car il lui est complètement étranger, il est un « mon désert » à la Saint-Exupéry. La proposition de mariage déclenche en elle un « je ne sais pas » qui rend fou n’importe quel homme. La psychologie de l’homme avait été utilisé comme procédée d’antithèse et avait introduit la note humoristique dans la première partie du film. Riccardo avait demandé des explications « depuis quand tu ne m’aimes plus… il y a un motif » et la réponse avait été la même : « Je ne sais pas ».

 

La dernière scène dans laquelle apparaissent Vittoria et Piero s’achève avec un embrassement affectueux, leur étreinte ou l’embrassement du silence. La promesse d’une nouvelle rencontre est, en fait, la promesse dissimulée de la finalité, le serment de chacun qu’il ne reviendra plus. Le « et demain, et après-demain » devient le « jamais » tacite.

Vittoria part en descendant les marches d’un escalier en colimaçon qui se roule sur les charpentes de réparation du lift, image qui rappelle un vieux clocher, tour difficile à gravir, labyrinthe d’échafaudages, mystérieux et dangereux, que seulement ceux qui défient le vertige peuvent l’affronter, pour la beauté des panoramas admirés du haut. L’escalier en colimaçon peut être un simple escalier, ou peut être une géométrie étudiée, c’est le seul moment quand Antonioni la choisit, motif pour lequel j’ose la considérer aussi chargée de symboles que le reste des lignes géométriques dont on a parlé.

 

Dans la signification symbolique de la spirale on trouve : « le signe de l’équilibre dans le déséquilibre, de l’ordre de l’être au sein du changement… » (Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dictionnaire des symboles, Paris 1974, p. 240).

 

Il est évident que le personnage Vittoria se trouve en pleine transformation, qu’il est soumis à une dynamique lente du changement, sur la voie d’un nouveau commencement. Pour s’habituer à l’idée de la séparation, elle a besoin d’une descente lente, prolongée, épuisante comme une ascension. La séparation n’apparaît évidente, elle n’est pas brusque, en conséquence ce chemin final ne peut pas être abrupt, mais continu vers l’infini, n’impliquant la gravité d’une chute pareil au lift, où la discontinuité d’un escalier normale, segmentée par rapport au nombre des étages, donc dénombrable. Le numéro ou la notion de temps ont perdu leurs coordonnées dans cet espace. Dans la maison de Piero, les téléphones sonnent comme signe de retrouvaille de l’ordre, de retour aux vieilles habitudes ; le vent bouge les papiers contre les murs ; le vent remplace le ventilateur de la première scène du film, étant le seul souffle de ce cadre. Au même moment, Vittoria s’arrête devant un magasin fermé à barreaux diagonaux, symbole possible de la liberté captive dans une cage, moment où le personnage se heurte des barreaux de sa propre vie- dernière image de Vittoria, séquence que la fin du film nous permet l’interpréter comme le moment de son libération d’une autre période existentielle.

 

L’état d’esprit dans lequel se trouve Vittoria est identique ou semblable a celui décrit par Heidegger comme « angst », traduit en général comme « anxiété » ou « frayeur ».

Il y a un moment du film où apparaît l’ambiguïté du « angst » et de la frayeur, qui pourrait être fondé sur les définitions de Heidegger. A l’aérodrome de Vérone, Vittoria regarde les traînées laissées par les bombardiers de U.S. Air Force. Les traînées apparaissent encore une fois dans la scène finale du film, dans les titres d’un journal, « L’Age Atomique » et « La Paix est fragile ». Sans se déplacer dans le centre de l’histoire ou de l’attention du spectateur, ces détails discrets évoquent la possibilité omniprésente d’un holocauste nucléaire. Une telle catastrophe parait être un objet de frayeur plus fort que « l’angst », décrit dans les termes de Heidegger. C’est un danger identifiable qui existe dans le monde.

 

Au tout début du film, lorsque Vittoria arrange des objets dans un cadre, apparaît un nouveau thème du film, la notion de cadre, de ce qui est dans le cadre (le champ), et de ce qui est hors du cadre (le hors -champ). Ce que révèle le doigt pointé de Vittoria lorsqu’elle cherche à situer la position de la ferme sur la photo du paysage africain, est qu’un choix de cadrage désigne autant ce qu’il montre que ce qu’il ne montre pas. L’élection d’un champ entraîne nécessairement l’apparition d’un hors -champ. Le non vu a autant d’importance que le vu car son absence, issu d’un choix, permet au présent de se révéler. Par ailleurs, comme on le voit avec le panoramique de recadrage qui nous fait passer d’un paysage de savane à des lions se reposant dans l’herbe dans la même photo, le cinéma a une force supplémentaire de révélation, dû à son mouvement, que n’a pas la photo où tout ce qui est montré l’est en même temps, au même moment. La « pression du hors -champ » fait que, au cinéma, l’image peut sans cesse avoir un devenir. On retrouve cette idée du cadre et du hors -champ lorsque Riccardo vient, la nuit, devant l’appartement de Vittoria. Lui essaye d’être « dans » le champ, en se mettant dans le cadre de la fenêtre, elle essaye, au contraire, de rester hors -champ, en ne passant pas devant cette même fenêtre.

 

Lorsque Vittoria arrive au carrefour de la maison en construction pour attendre Piero, le plan en contre-plongée du lampadaire décrit à la fois un objet connu –un lampadaire-, et un objet qui ne l’est plus car il est « déspatialisé », déconnecté de l’endroit où il se trouve. Par cette image, le hors -champ devient inconnu. Cette même contre-plongée sur un tas de briques, au début du plan précédent, a pour effet sur le spectateur que celui-ci a du mal à « raccorder » ce morceau d’espace à la maison en construction. En fait, le raccord s’opère par déduction intellectuelle car « tas de briques » et « maison en construction » font partie du même paradigme. Il paraît cependant peu aisé de dire où se trouve le tas de briques par rapport à la maison. A l’image du plan des barres horizontales et verticales de l’échafaudage, qui ressemblent davantage à un tableau de Mondrian qu’au plan d’une fiction scénarisée, les objets s’émancipent de leur environnement. Ils ne valent plus pour la fiction. Ils ne valent que pour eux-mêmes. Cette sortie du contexte se fait par deux moyens : la composition de cadrages qui atteint l’Art Abstrait, ainsi qu’une vision de plus en plus parcellaire. Le plan des palissades est très similaire au plan de l’aile d’avion, tant par sa composition faite de lignes droites qui l’amène du côté de l’Art Abstrait, que par le souffle du vent qui peut être la réminiscence du bruit du moteur d’avion. Cela a pour effet de « re-contextualiser » différemment l’objet filmé. Ce ne sont plus seulement des palissades.

Pour en revenir au plan de l’échafaudage, il en résulte qu’il est effectivement bien difficile de situer celui-ci dans la topographie du lieu. De même, les deux plans des femmes attendant l’arrivée du bus posent des problèmes de spatialisation : ces deux femmes pourraient être dans une rue quelconque. Le hors -champ ne se laisse plus appréhender avec facilité et on ne peut que faire des hypothèses sur la position de la bâtisse en construction (qui est, à ce carrefour, notre seul point de repère). Le spectateur se retrouve dans la même position que celle de Vittoria essayant de placer la ferme sur la photo du Kenya. Il spécule sur les différents possibles du hors -champ. Suivant cette même idée, il semble ardu, à la première vision, de saisir où s’arrête le bus. Les femmes qui l’attendent semblent elles-mêmes le chercher du regard.

 

Cette notion de perte de repère nous amène à la dernière grande séquence du film qui en est, en quelque sorte, sa séquence -matrice, celle vers laquelle tout le film tend - et peut-être d'où le film vient - : la séquence de l’éclipse. Dans le panoramique qui inaugure cette séquence finale, les éléments filmés retracent la chronologie du film. Tel la madeleine de Proust, chaque objet rappelle, avec son entrée dans le champ, un moment du film. Le vaste carrefour nu fait revenir le moment où Vittoria quitte Piero après qu’il l’a embrassée pour la première fois. L’infirmière à la poussette rappelle lorsque Piero et Vittoria se retrouvent, avant d’aller à la demeure des parents de celui-ci. Le château d’eau -champignon évoque la séparation de Vittoria et Riccardo. Le jet d’eau rappelle les jeux enfantins de Vittoria et Piero. Les palissades de la maison en construction rappellent le moment où Vittoria attend Piero au carrefour. Ce panoramique serait un concentré de souvenirs du film. Les réminiscences du passé passe par les objets. Ils ont ici, pour le spectateur, un rôle actif, ou plutôt moteur. Cette idée va se développer sur la séquence. Le temps d’une éclipse, les vivants se taisent et les objets se mettent à parler.

A l’image de ce tas de briques, où celles-ci sont maintenant cassées, on peut d’abord constater que du temps s’est écoulé, et qu’il a une emprise sur les objets. Les briques ont été usées par le temps. Telles des êtres vivants, elles ont vieilli. De même, la caméra scrute les craquelures du passage clouté, sur lequel marchaient précédemment Vittoria et Piero, telles les témoins de son évolution et de son « vieillissement ». A contrario, le vivant, que l’on peut caractériser par le mouvement, semble rester étrangement immuable : on a l’impression que c’est toujours le même Driver et son cheval qui trotte dans cette rue, alors que, on le sait depuis les chronophotographies de Edward Muybridge, s’il est bien une figure de l’image en mouvement c’est bel et bien celle d'un cheval au trot. Ou bien encore, il nous semble que l’infirmière ne cesse de promener son landau sur le même trottoir. Dans une sorte de mouvement inverse, le vivant se momifie, et les objets s’animent. C’est maintenant les feuillages des tilleuls qui s’agitent et s’animent. Les femmes qui attendent le bus sont silencieuses, par contre les roues du bus se mettent à crisser. L’eau qui coule du bidon, tel un animal le temps d’une éclipse, semble aller se cacher, se terrer dans les égouts. Et vice-versa, l’homme aux lunettes, dont un plan scrute le lobe inférieur de l’oreille en très gros plan, semble, lui, devenir un montage, un agrégat de différentes parties anatomiques. En quelque sorte, il est scientifiquement « objectivisé», et donc « objetisé ». Avec le très gros plan de parties du visage, celui-ci cesse d’être visage et vivant. Il devient un objet.

 

Se dégage de cette scène deux principes. Un principe de liaison des espaces, par des mouvements panoramiques de caméra, comme cela nous est donné dès le panoramique d’ouverture de la séquence. Et un principe de « déliaison », qui fonctionnerait par une parcellisation de l’espace, dû à des très gros plans, ou à des plans Inserts, où encore à des plans décrivant le même objet par raccord dans l’axe. Avec ce dernier procédé, nous n’aurions plus la continuité, la fluidité du mouvement panoramique de caméra, mais, au contraire, un effet de saute, d’espaces disjoints.

Si l’on s’intéresse maintenant à ce que filme chaque mode, on s’aperçoit que le premier mode, que l’on pourrait qualifier de « continu », suit le mouvement – qui est l’apanage du vivant - (le cheval au trot, le piéton sur le passage clouté, l’homme qui lit son journal, les enfants qui jouent, les seconds passagers du bus qui rentrent chez eux) ; et le second mode, que l’on pourrait qualifier « de discontinu », scrute l’inanimé (un tas de briques, une barrière, des palissades, un échafaudage, le jet d’eau, les gouttelettes d’un feuillage, un balcon, un avion dans le ciel, un morceau de bois dans l’eau, etc.…). Ce qui semble intéressant, dans cette partition, dans ces deux modes de filmage – le continu et le discontinu - qui saisissent deux mondes se côtoyant – l’animé et l’inanimé -, sont, bien évidemment, de noter les exceptions.

 

De l’inanimé est filmé sur le mode du continu, de la fluidité, et vice-versa. Le mouvement panoramique, qui suit l’eau ruisselante jusqu’à l’égout, la rend « vivante ». De même pour le panoramique qui décrit, en plongée, le carrefour, ou le mouvement d’accompagnement qui suit la roue du bus. Les objets prennent vie. Alors que, dans un mouvement inverse, les êtres vivants, filmés en mode discontinu, se momifient. Le lobe de l’oreille de l’homme aux lunettes devient un objet d’anatomie. L’homme, que la caméra suivait sur le passage clouté, se perd derrière la barrière de bois, dans un cadre devenu immobile, au plan suivant. Ni les femmes qui attendent le bus, ni leurs cadres, ni celle qui se tient derrière des barreaux de fenêtre, n’osent plus bouger.

De plus, dans la fréquence des changements de modes, on peut noter que le mode continu du vivant est présent au début de la séquence, puis se raréfie au profit du mode discontinu. Il y a une contagion du continu par le discontinu. On passe du monde des vivants, au règne des objets. Enfin, au dernier plan du film, les objets ont gagné, puisqu’il nous est donné à voir au moment -titre du film –l’éclipse- non pas le soleil… mais un lampadaire. Celui qui s’est allumé, qui s’est animé justement parce que le soleil disparaissait. Le lampadaire devient le soleil. Le monde des objets a remplacé le monde naturel. Et, comme semble le suggérer la musique apocalyptique et l’incrustation du mot « Fine », le jour où les objets remplaceront les humains, ce sera la fin.

 

Les sept dernières minutes de l’Eclipse consiste d’une série de prise de vue qui présentent l’endroit ou se rencontraient et se promenaient les deux amoureux, mais sans les protagonistes, cette fois-ci. On ne fait aucune mention ni à Vittoria, ni à Piero. Ce sont maintenant les anonymes qui passent d’habitude par ce coin familier. L’autobus s’arrête comme d’habitude et les gens y descendent.

Les dernières séquences présentent : les arbres- symbole de la vie ; la rue - témoin de leurs deux rencontres ; l’enfant dans le landau - symbole de la vie et du commencement ; les pierres de construction de la maison en rénovation ou en plein bâtiment - symbole du changement ou du commencement, une amélioration planifiée mais encore en phase intermédiaire sinon déjà abandonnée, car les travaux paraissent interrompus pour le moment ; le baril à l’eau ; les piquets métalliques horizontales constituant l’ossature du bâtiment ; le cheval – symbole de la mort ; le passage ; des gens quelconques ; le vent -respiration de la nature au milieu de la nature. L’eau coule sur le gravier, en respectant sa propre évolution cyclique, tout comme le film qui nous se présent cyclique, commençant et terminant avec une séparation.

 

L’eau coule du baril, un homme lit les titres du journal : « L’Age Atomique » et « La paix est fragile », les rues sont presque désertes, la nuit s’approche, le bâtiment en cours de construction se lève dépeuplée, les nattes de paille de l’échafaudage bouge au vent. Le film se termine avec un gros plan d’un lampadaire blanc.

 

Jadis, dans un interview, Antonioni a suggéré une interprétation de son puzzle de sept minutes : « La ville, le monde matériel a dévoré les êtres humains. » En d’autres mots, le monde des choses a accablé le monde des humains : la présence silencieuse des objets a éclipsé les actions, les sentiments, les soucis et les aspirations des humains. La condition de l’humanité moderne, aurait dit Antonioni, est l’une dans laquelle les choses règnent en suprématie et les êtres humains sont, au mieux, des annexes d’un monde essentiellement inanimé.

 

Dans la préface de son livre Six Films (1964), Antonioni décrit comment a-t-il expérimenté une éclipse réelle qu’il a souhaité inclure, ensuite, dans « L’Eclipse » :

« Je suis à Florence pour voir et filmer une éclipse solaire. Un froid surprenant et intense. Le silence diffère de tous autres silences. Lumière pâle, différente de tous autres lumières. Et puis, le noir. Immobilité totale. Tout ce que je peux penser est qu’au moment d’une éclipse, même les sentiments arrivent à s’arrêter - c’est une idée qui a une liaison vague avec le film que je prépare – plus une sensation qu’une idée, mais une sensation qui définit le film encore que le film est loin d’être défini. Tout le travail et les filmages qui ont suivi, ont été toujours liés à cette idée, ou sensation, ou prémonition. Je n’ai jamais été capable la mettre à part. »   

 

Fin